季風帶雨浥鵑城

詹偉雄（以下簡稱詹）：在我的生命歷程裡，有一段時間只熟悉旋律，但壓根不深究歌詞
，比如像鳳飛飛唱的〈月朦朧鳥朦朧〉。那個年代，歌的旋律是重點，因為旋律與情感的
啟動有關，歌詞隨便填，只要押韻好唱就可以了。從尤雅的〈往事只能回味〉到後來劉文
正的歌大抵都是如此，基本上只要旋律好聽，社會便能與它共鳴。讓人覺得台灣流行音樂
的歌詞開始有意義的，就是羅大佑的《之乎者也》。

騷動的年代、歌詞的關注

當然，一開始是因為新聞局對專輯中的歌詞有意見，引起大家的關注。而實際上羅大佑在
寫歌時，就已刻意想讓大家注意歌詞；也就是說當歌詞進入歌時，音樂在情感之外，又加
入了嚴肅的成分，藝術形式也開始變得複雜。《之乎者也》能成為前一百張專輯之首，代
表了從那時開始，人們開始嚴肅地看待「歌」，不再把流行音樂單純視為娛樂，而可以是
一種人們想像的文化形式，表現對世界、社會的看法，展現對自己的情緒、對世代的情感
與觀點……就這方面來說，羅大佑是個關鍵人物。

當時我念台大，文藝圈裡所騷動的事，就是前衛出版社的《1983台灣詩選》選入〈亞細亞
的孤兒〉這首歌。那是台灣詩選第一次選入歌詞，羅大佑也帶動後來的創作人將歌與歌詞
裡嚴肅的意義加在一起去創作。另一個關鍵是，羅大佑首開「抗議歌曲」，讓創作者可以
投射自己的憤怒在歌裡。

至於第一個在歌裡深刻談愛情的，是李宗盛。他把個人的迷惘、失落、愛情都看成是天大
的事，既是天大的事就要用很多創造性的面向去看待。羅大佑把創作看待成嚴肅的事，而
李宗盛開始把歌看成社會內省的工具，兩者在當年都引起龐大的社會共鳴。對我年輕時代
影響最大的歌手就是這兩人。現在年輕人談戀愛很容易，所以情愛的歌反而清淡起來了，
因此我覺得我們這一代才是台灣情歌時代的人，李宗盛就是其中的典型人物。

流行音樂反映社會的轉型

馬：台灣經濟社會的轉型、城鄉人口的流動，這裡面有很多故事，不只表現在民歌裡，像
〈孤女的願望〉已經在講這樣的故事了。我覺得城市人口和服務業人口的增加，以及連帶
的兩性關係的改變，其實都能反應在八○年代的歌裡。

羅大佑的出現，讓我們在台灣的創作歌曲第一次聽到世故滄桑的聲音，民歌時代不管主題
多沉重，總帶著一種青年人天真的熱血。而羅大佑讓我們一腳跨進「大人世界」，他的歌
一方面帶著強烈的時代意識，另一方面又好像代表我們從集體主義的時代，跨到一個用歌
去關照自我的時代。是不是他歌裡映照的「大人世界」，特別震撼當時正處在青春期的年
輕聽眾？

詹：我覺得大概所有的音樂都從青年身上產生，不管銷售、流行或創作，社會中的青年是
很重要的族群，因為他們既是生產者也是消費者。羅大佑給予一個抗議的形象，因此我們
會認為他是個真正的青年，他的詞、他的曲和他的人，是真正合在一起的。

當年我們年輕人沒有可以認同的文化對象，不像現在有網路、有youtube，所以當羅大佑
一誕生，對自己的情感有猶豫、有騷動、有敏感，有想「Do Something」的人都會注意到
他。所以羅大佑是我們自我具象化的代表人物，他的意義非同小可，他可以用藝術形式表
達出我們對那個時空的不滿與反對。

李宗盛誕生的年代就不一樣，在解嚴之後，人們知道有很多的機會。羅大佑讓你知道自由
，李宗盛讓你有獲得自由的可能。

「新母語歌謠」的起與落

馬：後解嚴時代也是政治、文化上的大爆炸，現在回頭看當時的流行歌曲，解嚴前從校園
民歌的七○年代開始到八○年代的這十年，等於是台灣流行音樂走出黑箱子、發展出大規
模唱片工業的過程。民歌其實是一群業餘者無心插柳的結果，沒想到後來卻長出奇花異卉
，從幕前到幕後，為這一行貢獻了許多厲害的從業人員。

這些人進入八○年代，開唱片公司也好，用新的方式去做音樂也好，好像是在為後解嚴時
期的大浪做準備。解嚴之後，唱片工業在景氣大好的時代，發展到史無前例的榮景——百
萬張專輯的紀錄出現了，流行歌曲也跟當時的文學、電影、劇場一樣，變成一種新的可以
探險的路線。當時出現很多現在回頭看還是挺有膽識的東西，比如「新台語歌」或「台語
搖滾」，後來我們統稱為「新母語歌謠」。

一九八九年的《抓狂歌》是個重要的起點，到一九九八年伍佰的《樹枝孤鳥》可說是台語
搖滾迴光返照的最後高峰。所謂「台語」在這段時間變成了「政治正確」的符號，很快被
商業化、庸俗化，當時那股「新文藝復興」的氣勢漸漸無以為繼。我不知道你如何看待這
件事？

九○年代音樂商業化與潮流轉變

詹：應該這樣說，九○年代台灣的音樂工業正式商業化，各種音樂形式開始被探測與蜂擁
地跟進，類型音樂反倒迅速死亡。我覺得初期台語歌的崛起與台灣政治運動有很大的關連
，九○年代後，台語歌好像一種反覆被大家用老、用死的文化形式，你會發現在台灣一旦
有類型走紅，接著迅速被大家消費，最後就再也回不來了，但這樣真的不好嗎？

以美國流行音樂市場為例，一旦市場商業化之後，形成類型的競逐以及先鋒派與主流永恆
循環的鬥爭。indie的概念就是隨時把主流看成是庸俗、缺乏生命力的類型，不過一旦
indie變成主流，大家不斷去複製，indie就不再是indie了，就會有新的indie出現。台灣
在九○年代都在做這樣事。比較慘的是，這循環沒走幾圈，就碰到數位音樂的掘起，整個
唱片工業被另一個更具決定性的傳播媒介攔腰橫阻進來，創作的cycle又受到另一種力量
的衝擊。

馬：流行歌本來就是朝生暮死的產品，這二十年來我們經歷了史上最大的產業變化，包括
載體的革命。以前每一代都有橫掃世代的偶像，像民歌時期的李建復、反叛青年仰望的羅
大佑、所有人都覺得很屌的林強，但在二十一世紀以後，似乎就不再出現這樣橫掃世代的
偶像了。

台灣最後一個類似的例子是周杰倫，但他出道也已經十年了。現在不再有誰可以大小通吃
，所有人都迷同一首歌的時代過去了，樂迷各擁其主，音樂人紛紛深耕分眾市場，它是否
是一種時代趨向呢？

期待下一個超級巨星？

詹：在九○年代後，社會沒有集體關注的重心，反而會出現更多細瑣的小中心，這對唱片
工業來說，無法再靠一兩個重點來抓住全部市場的利益，因而變得風險大增，但同時卻也
提供indie音樂很多的空間。我並不覺得超級巨星就此死亡，而是生產超級巨星的機制要
改變，過去唱片公司花大筆經費鋪天蓋地的宣傳，也未必能產生一個超級巨星。而我覺得
真正的超級巨星應該像歐巴馬這樣眾望所歸的英雄，超級巨星的誕生取決於個人的特質以
及集體意識因緣際會的創造。因此，我們應該隨時等待一個超級巨星的出現。

馬：您從這份新近評選出的榜單裡，有看到一些蛛絲馬跡嗎？

詹：我覺得蘇打綠很有未來性。蘇打綠有點類似當年的披頭四，他們作曲的旋律線非常特
別，音樂是很多樣化、很巨大的，無法在一張專輯裡就把他們聽得透澈。我很欣賞林暐哲
，他製作過的楊乃文每張專輯，我都認為是時代之音，那是在主流音樂體系裡最高度創意
的製作。陳綺貞也很可能成為時代的英雌，因為這時代每個人都太世故了，所以需要一點
純真。這種純真並非單調，而是保持純真卻不複雜。

在新生代原住民歌謠上，我覺得陳建年非常有意思，大家會喜歡他或陳綺貞是因為他代表
著天真、鄉土且直接的元素。原住民可展現的音樂風格十分多元，比如說在聽紀曉君某些
作品時，我們能發現當中有許多藍調的潛力。

我覺得台灣現在匱乏的是製作人而非音樂人，我們需要的是把音樂組合出來的人，而不是
只能枯等歌手的出現，製作人應該要具備廣闊的視野和繁複的情感體驗，對社會的集體情
緒有種先知般的敏感。從名單裡看來，可喜的是能夠發現台灣音樂創作者的多元性，台灣
仍是華人世界裡音樂創作力最豐富之處，也該慶幸在如此小的市場裡能讓各式各樣的音樂
賴活著，我想這就是台灣人的幸福。


詹偉雄：《數位時代雙週》總編輯、學學文創志業副董事長、藍鯨出版、風格者出版創造
者。主要研究經濟史、科技史……等，喜好烹飪、育兒與搖滾樂，專注於閱讀及寫作。

馬世芳：自小在父母耳濡目染下接觸文字、音樂與廣播，大學時主編《台大人文報》，並
與同學合力完成《臺灣流行音樂百大專輯1975-1993》一書。現為NEWS98「音樂五四三」
節目主持人及「五四三音樂站」站長。

MY TOP 10 ALBUMS

詹偉雄
Personal Best（個人音樂喜好）
1. 未來的主人翁（羅大佑）
2. 生命中的精靈（李宗盛）
3. 家（羅大佑）
4. 紅螞蟻合唱團 I（紅螞蟻）
5. 擁擠的樂園（陳昇）
6. 大地（陳建年）
7. 下午的一齣戲（陳明章）
8. 向前走（林強）
9. 愛上別人是快樂的事（吳俊霖）
10. Silence（楊乃文）
Meaningful Greatest（類型社會影響）
1. 之乎者也（羅大佑）
2. 未來的主人翁（羅大佑）
3. 抓狂歌（黑名單工作室）
4. 跟你說聽你說（陳淑樺）
5. 其實你不懂我的心（童安格）
6. 迷（王靖雯）
7. 姊妹（張惠妹）
8. 浪人情歌（伍佰）
9. 吻別（張學友）
10. Summer（陳昇）

馬世芳
1. 未來的主人翁（羅大佑）
2. 生命中的精靈（李宗盛）
3. 抓狂歌（黑名單工作室）
4. 下午的一齣戲（陳明章）
5. 解決（崔健）
6. 新寶島康樂隊（新寶島康樂隊）
7. 台客的復仇（濁水溪公社）
8. 泥娃娃（巴奈）
9. 完美的呻吟（陳珊妮）
10.菊花夜行軍（交工樂隊）